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丁帆谈冯秋子:​调色板上的颜色——文学、绘画与舞蹈的灵

时间:2022-05-10 05:30 来源:未知   点击:

  原标题:丁帆谈冯秋子:​调色板上的颜色——文学、绘画与舞蹈的灵魂旋律 新批评

  近年来一直在读新版的勃兰兑斯六卷本《十九世纪文学主流》和五卷本的“克拉克艺术史文集”,以及一大堆上个世纪五六十年代的文艺理论书籍,意在重新审视共和国的文学创作潮流和作品现象。恰巧,去年收到的关于歌颂自然生态的散文作品颇多,首先是冯秋子编辑的广西师大出版社出版的苇岸四本巨著,一本是修订版的《大地上的事情》,另外三个大部头作品是《泥土就在我身旁·苇岸日记》;还有译林出版社两本树皮皱封面的现代精装插图本梭罗的《瓦尔登湖》和《四季之歌:梭罗日记选》,这两套书以对应的文体形式把自然主义的生态理念推向了一个新的境界。

  与秋子相识多年,我一直以为她是一个用一种特殊的思维和特别的语言来描绘大自然的作家,雄浑与柔韧、广袤与纤细在她笔下竟然成为雌雄同体的艺术呈现。

  她是一个多栖艺术家,是一个能够把绘画、舞蹈、音乐和体育实践经验融进文学创作之中的散文家,同时也是一个能够把自由独立的思想表达出来的沉思者。所以我特别欣赏林贤治先生在《大地上的事情》序言中的那句话:“如若仅仅是观念的产物,他怎么可能凭着柔韧的美学触角,穿越如此巨大的历史沉积物,把感知能力修建到尚不美丽的人类思想之中呢?”以此来阐释冯秋子的散文也是十分切合的,我想,这也是为什么秋子编写苇岸作品的初衷吧。

  过年期间,我收到的最丰厚礼物就是秋子寄来的她今年一月刚刚出版的插图本《时间的颜色》。我十分喜欢这个具有艺术通感的书名,于是用了五个小时一口气读完这本散文集,在扉页上做了总批,又在许多书页中用红笔画上各种自己才明白的符号,在两边空隙中写下了阅读瞬间的关键词,作为写作思路的提示。这是我改不了的阅读习惯,虽然通常的看法是这样的涂鸦对不起作者的赐书,但是,我却认为这是对作者和书籍的最大尊重,我阅读,我快乐,分享精神的美食,是要将它吃完,且露出饕餮者贪婪的微笑。

  一打开空白环衬扉页,看到秋子四行遒劲有力、行云流水的题签,我就笑了,我笃定感受到了她从内蒙古大草原风景中汲取的行文风格了。孰料,我的判断并不是完全准确的,随着文字舞蹈的跳跃和音乐旋律敲打灵魂的节奏,我激动,我歌哭,我愉悦,我悲伤,我沉思……一切都进入了作者渲染的情境和思想之中。

  开篇《生长的和埋藏的》,我读到的是这部生活交响诗的“序曲”,业余歌手的作者用她的灵魂唱出的旋律,虽不能用音质、音准和技巧的标准去衡量其完美度,然而,这种一次性的自然抒情旋律是不可重复的天籁。尽管她并不知道“词和旋律在哪里”,但是她知道最美的艺术表达来自于人与自然对话的真谛:“但是我的土地,深埋在我心里的土地,已经开始伸展,遥远而长存在我梦中的青色山脉,把我的声音驮载起来,爬过山去。声息滚滚流动,在起伏的草地里颠簸,颤动,向着草原深处走。那是我即兴唱出的蒙古长调,词和曲是走到那里的时候,自然而然生长出来的。我唱着,眼泪顺着面颊流下。”这就是属于秋子自己的自然之歌!难怪那个蒙古族作曲家都忘却了及时记下这个自然生长出来的优美旋律,因为这是自然形态音乐的“绝唱”。读到这里,耳畔响起的是那个民族特有的那种带着呼麦气息的《天边》旋律,眼前飘浮着的是辽阔草原的风景画。散文的通感让我沉浸在“多声部”的文学艺术的享受之中,这并不是每一个从事文学创作的作家能够做到的。

  《额嬷》是一首动人的母亲颂歌,这在秋子对天地乾坤的描写中,是更倾向于对土地母亲的深刻眷恋的,至于对代表中国文化父权的天,则更多的是敬畏之情。土地的耕耘和繁衍,那些充满着意象的图景,是作者从婴儿时期在吮吸额嬷乳房时就镌刻下的旋律与风景,从“胸腔里流出悠远跌宕的声音,那是天然醇厚的蒙古长调。那声音粗犷、没有遮拦,自由自在地走,走过沉睡,走过苏醒,万物萌动、天地啜吸……”于是,呈现在我眼前的是白云、蓝天、草原、各种色彩的野花、牛羊群、蒙古包……以及“遍地都是女人,就像遍地长的草”。我确认,秋子在骨子里并非一个女性主义者,她意在歌颂母性繁衍的美丽和伟大,虽然她们生活在苦难的诗意栖居之中——“额嬷就在琴声里”才是这首交响诗主题中三个叠置和弦里最柔软,也最有韧性的自然呈现。

  思乡情结作为交响诗的展开部分,成为作者代表所有远离家乡迁徙者和异乡客发出的对自然的无限眷恋之情,这五味杂陈的抒情长调,在悲怆的基调中得到了充分饱满的表达。在《荒原》里,一首关于风的歌词,立马使我的耳边响起了在那个并不遥远时代里邓丽君歌喉送来的“风儿呀,吹动我的帆船……”旋律中淡淡的哀愁,虽然没有黑塞《荒原狼》对那个堕落时代的绝望嘶吼,却也是对毁坏大自然吟出的歌哭,面对沙漠化“无草的荒板地”,这是一曲游牧文明的哀歌,它的诗意就藏在那句“北方的风中,有说不出的悲怆滋味”。这恰好就是我最喜欢的,也是柴可夫斯基最得意的第六交响曲《悲怆》旋律的升腾。因为,悲剧情绪表达是人类最高美学原则之一,从埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》开始,这是包括文学和艺术表达的最高形式。这个旋律,这个色彩,才是秋子在调色板上找到的最好的色彩。

  让我意外得到启蒙的描写,是作者对蒙古族灵魂交流处所“敖包”的阐释。我们这几代人是听着那动人的爱情歌曲《敖包相会》成长起来的,以前我并不理解敖包一词的涵义,当知道那是一个坟场墓地的时候,那种汉文化的不祥之念瞬间掠过,我却仍然抵挡不了它的旋律和歌词的诱惑。尤其是在上个世纪六七十年代它被禁之后,我们躲在乡间小屋里放声歌唱,虽然那时广播电台里不时传出的是男高音歌唱家胡松华那首由蒙古长调改编的《赞歌》,尤其的开头部分的长调前曲哼唱,优美的旋律竟然让我们忘却了歌词的表达。《敖包相会》是我们在广阔天地的荒原里寻觅天籁情感的最美寄托。而作者笔下“荒原”里的敖包,“是老人们与上天、与辽阔久远的历史交换心灵话语的地方。敖包储藏了激情、梦想、愿望;敖包点化了一个又一个冥顽之心;敖包通向远方;敖包既是一个高点,也是一个灵魂栖所,或者就是心灵驿站。对成人来说,敖包包容了他们的日常生活和精神寄予;琐碎的一切,都在它的眼里溶解为水,滋养心田,哺育长久而艰辛的生长。敖包,差不多就是他们心目中的旗帜,是他们启程路上的号令,疲惫、迷惘、困顿时的救助塔台。”到这里,我的心灵豁然开朗,从而彻底理解了欧美人为什么会把墓场建成公园的原因。同样是祭祀,他们与蒙古民族的相似之处就在于除了把庄严的忏悔和深切的悲痛化为生活的力量外,他们更是用戏谑方式去把生活的悲剧变成喜剧,从死者俏皮的墓志铭上和播放的轻松曲目中,就可感知到他们对生命的另一种理解方式。从这个角度来思考,就顿悟为什么每年维也纳新年交响乐中最后一首保留曲目永远就是《拉德斯基进行曲》了,这是生命和生活的结束,也是生命和生活的开端。用此来解释生活在“荒原”里的人们大体是不错的。

  这种悲怆的思念情感化作一幅《老人和琴》的铜版肖像画,悬挂在作者的墙壁上,让她伴随着马头琴声进入梦乡——这是绘画与音乐的魔力。显然,蒙古族长调是思恋亲人,感念故土的表达,诚如与蒙古族有着血脉关系的作者一听到那首三百年前由原始曲调改编而来的《鸿雁》时,就止不住热泪长流,因为那“悠扬、苍凉、辽远,高亢,感染于心而情不自禁”。是的,好的音乐旋律是超越国家、民族、阶级的艺术语言,它之所以能够传遍四方,缘于它用人性和良知征服了世界。在《母亲的花草》里我们同样在画外音乐里听到了罗大佑《亚细亚的孤儿》在风中哭泣的颤音,在戈壁草滩、沉缓的山峦,以及沙尘暴的暗色的背景中,“长鞭一样的颤悠悠的歌,一起落进了我的心里”。孱弱的母亲的花草就在这里挣扎着、生活着。这就是许多欧洲油画家为什么早在几个世纪前就在调色板上调出的“暗色”光感的原因。这种艺术幻想能否运用到文学创作中来呢?

  我理解这本精致的插图本书籍为什么很多都采用了作者自己绘制的“白音布朗山系列”作为插图,那是因为这是她散文的基本色调,其风景画中所蕴含着的人文色彩是显而易见的,此时我正撰写克拉克对欧洲印象主义绘画的解读,本来想把她插图中所有风景画,包括许多向日葵的临摹画,进行详细的解读,可惜篇幅受限,只能放弃插图绘画主题与文学作品之间对应关系的阐释了。

  在《白音布朗山》里,我们仍然可以看见作者描绘出的草原风景组画的脉络,其给人遐思的空间远远大于静观画面的视觉冲击力。以我浅见,秋子的绘画在技法上并不是一流的,但是,作为一个现代文人油画,她的思想价值却是远远高于一般油画家的,这不仅是她对色彩的敏感性,更是她对绘画艺术的深刻理解。她的这一段话简直可以作为画论经典语录:“假如我双目失明了,视觉出现了障碍,那些物质在你眼里便不存在——而双目失明仍然是一种物理现象,它局限和阻止了你对这个世界的直观认识,局限和阻止了你的身体力行更远之境,因为你目不能识,你和世界的关系大打折扣。而你的觉悟假若辽远深邃呢?景象就会不同,但那是心灵帮助你完成了抵达,而不是你的眼睛。所以你从心里把这些屏障你的物质的东西剔除掉了,它也就无法阻拦你心灵透视力和觉悟力。”这让我立刻想到了印象主义大师莫奈的那句使古典主义油画真正走进现代性绘画的至理名言:“我希望自己生来就是一个盲人,然后忽然获得视觉,在不知道物体是什么样的情况下去画眼前的一切。”

  克拉克说,“这是感觉美学的最极端和最夸张的陈述。”是的,绘画的色彩依靠肉眼来调配,而其表现的内容力度却依赖心灵觉悟来体现。从这个角度上来解读秋子的绘画与散文作品,应该是一个准确的切入点。同样,我们在这本写景之外的记人散文里也看到了自然风景画艺术家钟蜀珩先生对秋子画的评价:“你画得很美,单纯、细腻、真挚,艺术在心中不分门类,是相通的。”也正是这种通感成就了秋子散文的独特性。百年来,除了丰子恺的散文小品外,没有哪个画家能够写出更好的散文来,没有哪个文学家能够画出具有现代意识的好油画来,虽然冯骥才、贾平凹、忆明珠那样的大作家也画画,但是他们都是沿着中国传统文人画的路子行走,能够吸收西方油画艺术风格入散文,以此形成对位与互文关系者罕见。

  再从舞蹈艺术切入。此书在记人散文中对亲历现代舞的过程与感知,大大地提升了这本书的艺术含金量。能文、能歌、能画、能舞、能体育者,在中国文坛上好像是绝无仅有。

  《想画在灵魂里窜动的东西》是秋子对自己艺术生涯和艺术理念的最好注解。她曾经做过运动员的历史鲜为人知,但她和著名现代舞编舞大师文慧在1998年的“生活舞蹈工作室”合作,做了现代舞《生育报告》的编剧,同时也作为一个舞者正式登台,这是文学界所孤陋寡闻的。为什么默默舞蹈?那是她一直信奉皮娜·鲍什那句“我跳舞,因为我悲伤”的格言。我注意到秋子对舞蹈认知时用了两次的词语“它对于‘活着’的尊重……这也是大家其实看重和珍惜的方面”。秋子活得痛并快乐着,她参与编剧和舞蹈的作品轰动了世界。我以为,她消耗那么多的时间从事舞蹈,并非是仅仅为了展示肢体的美学,而是将节奏和韵律融进文学作品之中。但是,有谁能够体味到她作品中那些色彩和舞蹈中的韵律和节奏呢?

  肢体的韵律和节奏感如何与文学血肉相连呢?秋子认为:“文学写作和舞台艺术创作一样,有自身规律,有共通的艺术格调和要求。写作行为和‘文学的艺术’之间,有不小的距离,在有限的时间和生命里,我愿意为文学达到其艺术那样的高度而倾心尽力。我从舞台艺术实践中学习到的节制分寸,将贯穿我的文学写作中。因为文学与舞台艺术实践给予我的浸淫和鼓励,今天,使我能够去体会绘画艺术。”这就是作者把文学和舞蹈、绘画紧紧联系在一起的艺术逻辑所在,当然也是文学作品的灵魂所在。

  所有这一切,都与一个作家的价值观和思想深度紧密相连的。《她的诗穿越了疼痛和悲伤》和《一种文体的写作,以及个人的活着》等篇什中,都清楚地表明了她深深地怀念苇岸,并非仅仅是对大自然的敬畏之心,而是她需要文学的“在场”——这使我想起了十二年前第一届在场主义散文颁奖会的热烈场面。那时候我们对“在场”的定义发生了剧烈的争论,而正如秋子《在现场》里所说的,面对“人性的麻木、扭曲、堕落、邪恶和残暴,还表现在对真实熟视无睹和极力美化与掩饰”,这样的作家和艺术家是没有灵魂的躯壳。所以,作者在且作全书跋的最后一篇文章《文学的脚力》中,明确标明了“写作者也是思想者”的书写逻辑——“他们发现、发掘、探求、描述,以生命的底力,思想的锐利、眼光的独立和艺术的韧性与觉悟,和生活发生各种特别的关联”。

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